Toon Dohmen over Bernar Yslaires De Hemel boven het Louvre	21/01 TOP
Op 11 januari vierde Bernard Yslaire zijn zestigste verjaardag. Diezelfde dag verscheen de Nederlandse vertaling van De Hemel boven het Louvre, de strip die de Brusselaar samen met scenarist Jean-Claude Carrière maakte over het revolutionaire verleden van het befaamde museum in Parijs. Speciaal voor Stripspeciaalzaak.be verzorgt vertaler en stripliefhebber Toon Dohmen, oud-redacteur van stripinformatieblad ZozoLala, een virtuele rondleiding. Over het Louvre We beginnen bij het Louvre. Nu een van de bekendste en meest bezochte musea ter wereld, voorheen het stadspaleis van de Bourbons, de Franse koninklijke familie. De Hemel boven het Louvre gaat over het omslagpunt waarop het paleis met de privécollectie van de koning in 1793 veranderde in een voor iedereen toegankelijk museum. Deze verandering kwam voort uit de Franse Revolutie, toen de machthebbers de grote werken uit de kunstgeschiedenis niet langer wilden voorbehouden aan hof, kerk en adel, maar het volk in staat wilden stellen zelf na te denken. Voortaan moest iedereen toegang hebben tot kennis, schoonheid en kunst. Naar het voorbeeld van de beroemde Encyclopédie uit die tijd zagen de revolutionairen het nieuwe museum als een 'Encyclopedie van de Schone Kunsten', oftewel "een vrijplaats waar de mensen zich kunnen verheffen door zich te laven aan schoonheid". Dit nobele streven vloeide voort uit de idealen van de Verlichting. Het eiste echter ook een bloedige tol, zoals straks zal blijken. De Hemel boven het Louvre ademt daardoor niet alleen een bijzondere aantrekkingskracht, maar tevens een onmiskenbare dreiging. Yslaire en Carrière laten hun strip beginnen op 8 augustus 1793, de dag dat het Louvre officieel voor het publiek wordt geopend. Met ronkende toespraken maken de voormannen van de Franse Revolutie de koninklijke kunstcollectie toegankelijk voor het volk. De stripmakers verbeelden deze gebeurtenis door gewone Parijzenaars de centrale trap van het Louvre te laten bestijgen terwijl revolutionaire activisten nog snel de laatste portretten van de koning en religieuze stukken naar de kelder afvoeren. Een nieuwe tijd is aangebroken. Over klassieke schilderkunst De kunstwerken op bovengenoemde stripplaat zijn duidelijk herkenbaar. Anders dan in zijn eerdere werk, Eva's geSternte, waarin hij tientallen bekende nieuwsfoto's natekende, geeft Yslaire de klassieke schilderwerken dit keer bewust niet weer in zijn eigen tekenstijl. Doordat hij De Hemel boven het Louvre in opdracht van het museum maakte, kon hij vrij beschikken over het beeldrecht van de hoogwaardige reproducties van de vele beroemde doeken die in zijn boek voorbij komen. Net zo makkelijk als Andy Warhol de Mona Lisa vrolijk zeefdrukkend opvoerde in zijn eigen werk, citeert Yslaire in zijn strip nu klassieke kunstwerken van Titiaan, Veronese en Jacques-Louis David. Waarom zou Yslaire de wereldberoemde doeken ook willen natekenen? Hij werkt al jaren op een digitaal tekentablet in plaats van op papier. Daarmee is het 'copypasten' van zo'n kunstwerk in zijn eigen tekening technisch gezien een fluitje van een cent. Het maakt de weergave van deze werken in De Hemel boven het Louvre ongekend 'levensecht'. In interviews geeft Yslaire daarbij te kennen dat hij er niet aan moest denken zich artistiek te meten met illustere voorgangers als David of Leonardo da Vinci — al was het maar omdat hij met zijn striptekeningen bovenal een verhaal wil vertellen. Nog een reden dus waarom hijzelf bewust een minder klassieke, meer schetsmatige tekenstijl heeft gehanteerd. Voor zijn gevoel past deze gejaagd en onaf overkomende stijl als geen ander bij de hectiek van de revolutiejaren tussen 1789 en 1794. Een tijd waarin de revolutionairen nauwelijks aan slapen toekwamen, zo druk waren ze met het vormgeven van een nieuwe wereld, het (voor zover mogelijk) handhaven van de orde op straat en het bestrijden van de vele vijanden in binnen- en buitenland. Over De dood van Marat Yslaire en Carrière geven de geschiedenis van het Louvre vlees op de botten door zich te concentreren op het levensverhaal van de schilder Jacques-Louis David (1748-1825). Al meteen in de proloog van De Hemel boven het Louvre speelt Davids meesterwerk De Dood van Marat (1793) een prominente rol. Het doek is even beroemd als berucht. David toont namelijk het lichaam van de in bad vermoorde journalist en volksmenner Jean-Paul Marat als Christus-achtige martelaar voor de Franse Revolutie. Zo vurig als Marat opriep honderden mensen onder de guillotine te brengen, zo enthousiast eert David zijn revolutionaire kameraad. De schilder voelde zich geroepen tot dit schaamteloze eerbetoon doordat hijzelf vierkant achter de idealen van de revolutie stond — inclusief de geliefde revolutionaire gedachte dat niemand een omelet kan bakken zonder eieren te breken. Jacques-Louis David hoorde tot de naaste kring van de jakobijnse leider Maximilien de Robespierre en had ook een belangrijke functie in de beruchte geheime politie, die mensen met één pennenstreek naar de guillotine kon sturen (Marat zou trots op hem zijn geweest). Over historische sensaties De Dood van Marat hing in 1793 in de Nationale Conventie pontificaal rechts naast het spreekgestoelte. Aan de andere kant van de tribune verbeeldde nog zo'n monumentaal doek van David het revolutionaire élan. Het onderstreept de centrale rol die de kunstschilder in de revolutionaire beweging vervulde. Dit schilderij toonde eveneens een revolutionaire martelaar: Louis-Michel le Peletier. Het originele werk is na de revolutie verloren gegaan: er bestaan alleen nog gravures en schetsen van. Geen probleem voor Yslaire en Carrière. In hun strip reconstrueren ze Davids portret van le Peletier op zijn sterfbed en tonen ze beide doeken naast het spreekgestoelte in hun volle revolutionaire glorie, waardoor de lezer een ongekende historische sensatie ervaart. Want hoe bizar is het niet dat de Nieuwe Tijd die aanbrak na de val van de Bastille wordt gesymboliseerd door schilderijen van morsdode mannen? Yslaire en Carrière benadrukken fijntjes dat het motto van de Franse republiek aanvankelijk niet vrijheid, gelijkheid en broederschap luidde, maar liberté, egalité ou la mort. Achteraf gezien ronduit wrang, gelet op de honderden mensen die tijdens de laatste revolutiejaren onder de guillotine het leven lieten. Het hoeft dan ook weinig verbazing te wekken dat Jacques-Louis David na de woelige revolutiejaren en de daaropvolgende opkomst en ondergang van Napoleon — die hij al even enthousiast schilderde — niet langer welkom was in zijn eigen land. David moest in 1816 uitwijken naar Brussel. Hij nam De Dood van Marat met zich mee en hield zijn revolutionaire verleden wijselijk stil. De Dood van Marat was jarenlang alleen op afspraak en met toestemming van de politie in het logement van zijn zoon te bezichtigen, zo gevaarlijk achtte de kunstschilder de herinnering aan de prominente rol die hij speelde tijdens de Franse Revolutie. Tegenwoordig kan eenieder in Davids oude woonhuis aan de Leopoldstraat overnachten (het huisvest tegenwoordig luxehotel The Dominican) en is De Dood van Marat een van de topstukken van het Brusselse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Over de beeldtaal van de Franse Revolutie Met abstracte ideeën alleen laat een volk zich lastig aanzetten tot een revolutie. De Franse revolutionairen zochten naarstig naar aansprekende symbolen om de gewone man in beweging te krijgen. In die jaren waren beelden schaars. Schilders en tekenaars vormden de spil van de beeldcultuur van hun tijd. Gravures en andere goedkope reproducties, onder meer van de revolutionaire schilderijen van Jacques-Louis David, moesten de ontevreden onderdanen van koning Lodewijk XVI aanzetten tot actie. Koningin Marie-Antoinette werd op deze prenten afgeschilderd als een seksbeluste feeks die vond dat het hongerende Franse volk bij gebrek aan brood maar cake moest gaan eten, zoals historicus Simon Schama aanstipt in Burgers, zijn meeslepende kroniek van de Franse Revolutie. Yslaire en Carrière benadrukken aan het begin van hun boek al meteen de kracht van het gedrukte beeld, waarvan zij als stripmakers uiteraard eveneens dankbaar gebruik maken. Ze tonen authentieke prenten van de val van de Bastille, de onthoofding van de Franse koning en de symbolische verbeelding van de Gelijkheid. Met het oog op de hierboven genoemde onheilspellende leus van de revolutie ("Vrijheid, gelijkheid of de dood") laten ze de verkoopster van deze prenten tegen een van haar klanten veelzeggend opmerken: "Broederschap is ietsje duurder, dat begrijp je". In de tweede helft van hun boek richten beide stripmakers zich op de obsessieve energie waarmee de revolutionair Robespierre een grootse feestdag voor een seculier 'Opperwezen' in leven wil roepen. Want Robespierre vraagt zich steeds gekwelder af: valt het volk van de Eerste Franse Republiek wel in toom te houden zonder een beroep te kunnen doen op de morele autoriteit van zo'n opperwezen? Op 8 juni 1794 wordt het feest van het Opperwezen daadwerkelijk met een groots spektakel gevierd, nota bene onder de artistieke leiding van Jacques-Louis David. Yslaire en Carrière laten zien hoe deze feestdag uitloopt op een sof. Het standbeeld van het Opperwezen dat op de Champ-de-Mars hoog boven de stad de revolutionaire moraal had moeten belichamen, zou er nooit komen. In plaats daarvan verrees op deze plek honderd jaar later een heel ander soort baken. Sinds de Wereldtentoonstelling van 1889 kijken de bezoekers van dit Parijse parkgebied op naar de Eiffeltoren. Over littekens en mislukkingen Jacques-Louis David verlangde naar hooggestemde idealen. De schilder werd geïnspireerd door de 'volmaakte verhoudingen' van de beelden uit de klassieke oudheid, waar hij tijdens zijn jarenlange verblijf in Rome in de jaren 1870 een bijzondere voorliefde voor had ontwikkeld. Zijn schilderij De Eed van de Horatiërs is daarvan een vroeg voorbeeld. Een te hoog gegrepen ideaal? Yslaire en Carrière vinden van wel. Zij laten een vakbroeder van David in het Louvre opmerken: "Je hecht te veel aan symmetrie, David. Te veel strengheid, te veel evenwichtigheid verstoort de natuurlijke verhoudingen juist, weet je." Op de voorgaande pagina benadrukken de stripmakers de tragiek van Davids revolutionaire streven. Ze tonen Davids gelaat in een spiegel. Als gevolg van een wond tijdens een schermwedstrijd toen hij midden twintig was vertoont de linkerwang van de schilder een fors litteken. Doordat hij zijn beeltenis altijd in een spiegel schilderde, beeldde David zichzelf op zelfportretten af met de zwelling op zijn rechterwang (discreet zoveel mogelijk in schaduw gehuld). Yslaire en Carrière vinden dat hij de werkelijkheid daarmee geen recht doet. Op het plaatje ernaast benadrukken ze hoe vertekend de revolutionaire kunstschilder tegen de werkelijkheid aankijkt: Davids gezicht verandert afhankelijk van het gekozen perspectief. Een pijnlijke observatie voor de man die hooggestemde idealen koestert. Hoe graag hij op zijn schilderijen ook de werkelijkheid wil vormgeven*, hoe graag hij ook de revolutionaire idealen als volmaakt wil beschouwen, zijn missie lijkt bij voorbaat tot mislukken gedoemd. * Door te werken met spiegels en een symmetrisch raster van vierkante vakjes, dat overigens sterk aan het plaatjesstramien van stripplaten doet denken. Over strips en film Ter voorbereiding van zijn verbeelding van de achttiende eeuw maakte Bernard Yslaire een studie van Stanley Kubricks filmklassieker Barry Lyndon. Kubrick hecht in deze meesterlijke film aan authentieke belichting en gedetailleerde totaalshots die aan schilderijen herinneren en met hun visuele rijkdom de kijker meeslepen, waarna het verhaal zich in meer close gehouden opnames ontvouwt. Jean-Claude Carrière heeft in zijn lange loopbaan ook veel filmscenario's geschreven, onder meer voor Die Blechtrommel, The Unbearable Lightness of Being en Danton (eveneens een film over de Franse Revolutie). De Hemel boven het Louvre is zijn eerste stripscenario. In een interview vertelt hij hoezeer dit zijn bloed sneller deed stromen. Een geraffineerde beeldovergang als bovengenoemd 'spiegelbeeld' van Jacques-Louis David komt niet uit de lucht vallen. Carrière: "Ik heb dit keer bewust geprobeerd geen filmscenario te schrijven, maar een echt stripscenario waarin de codes van het beeldverhaal maximaal effect sorteren." Over het boek in digitale tijden Al heeft Jean-Claude Carrière in de loop van de jaren veel filmscenario's geschreven, de Parijse schrijver is een verklaard bibliofiel. In 2010 voerde hij gesprekken met wijlen Umberto Eco (1932-2016) over verleden, heden en toekomst van het boek, die zijn gepubliceerd onder de titel Zo Makkelijk Kom Je niet van Boeken Af. Carrière merkt op: "In de zestiende eeuw zal de Venetiaanse drukker Aldus Manutius het lumineuze idee krijgen een boek op zakformaat te maken, dat heel gemakkelijk te vervoeren is. Nooit is er een doeltreffender manier van informatietransport uitgevonden, voor zover ik weet. (...) Het boek is als het wiel. Als je het eenmaal hebt uitgevonden, dan kun je het niet verbeteren." Over de Franse Revolutie Jean-Claude Carrière sprak in hetzelfde boek ook met Umberto Eco over de Franse Revolutie, een periode waarin hij zich (onder meer voor het schrijven van Danton) uitgebreid heeft verdiept. Eén voorval uit die revolutiejaren drukte hem met zijn neus op de morele gemakzucht van het volk. Carrière: "Een veroordeelde wordt met een aantal anderen in een kar naar het schavot gebracht. Hij heeft zijn hondje bij zich, dat hem is gevolgd. Voordat hij op het schavot klimt, richt hij zich tot de menigte om te vragen of iemand het onder zijn hoede wil nemen. Het is een erg lief beestje, zegt hij er nog bij. Hij houdt het in zijn armen, biedt het aan. En de menigte bestookt hem als antwoord met scheldwoorden. De bewakers verliezen hun geduld, rukken de hond uit de handen van de veroordeelde, die meteen wordt geguillotineerd. Het jankende hondje komt het bloed van zijn baasje oplikken. De geërgerde bewakers doden de hond uiteindelijk met bajonetsteken. Daarop begint de menigte tegen de bewakers uit te varen: 'Moordenaars, schamen jullie je niet? Hij heeft jullie toch niets misdaan, die arme hond?'" Over het streven naar meerwaarde Tijdens het werk aan De Hemel boven het Louvre heb ik me als vertaler laten inspireren door muziek, films en ander achtergrondmateriaal. Zoals bij andere vertalingen, onder meer V voor Vendetta, Persepolis en De Arabier van de Toekomst, wil ik de enthousiaste lezer van De Hemel boven het Louvre graag doorverwijzen naar inspiratiebronnen die het genot van het boek mogelijk verder kunnen vergroten. Zie Yslaire bijvoorbeeld live op zijn tekentablet werken aan een pagina uit De Hemel boven het Louvre of bekijk de trailer van Danton. Nieuwsgierig? Klik op nevenstaand plaatje en vervolg zelf je rondleiding door de wereld van Bernar Yslaire en Jean-Claude Carrière. De Hemel boven het Louvre is uitgegeven door Stichting Zet.El (ZozoLala.com): 72 pagina's in kleur, HC, ISBN 978-90-72093-16-5, 21,95 euro. Toon Dohmen verzorgt boekvertalingen en tekstproducties voor nET eCHT mEDIA. Webstek: Echtmedia.net Bronnen • Mikaël Demets: Un nouveau Louvre. Interview de Jean-Claude Carrière et Bernar Yslaire in Le Figaro (2009) • Umberto Eco & Jean-Claude Carrière: Zo Makkelijk Kom Je niet van Boeken Af (2010), vertaald door Liesbeth van Nes • Stanley Kubrick: Barry Lyndon (1975) • Hilary Mantel: Een Veiliger Oord (2014), vertaald door Ine Willems • Simon Schama: Burgers. Een Kroniek van de Franse Revolutie (1989), vertaald door Eugène Dabekaussen, Barbara de Lange en Tilly Maters • Simon Schama: David. De geretoucheerde revolutie in De Kracht van Kunst (2007), vertaald door Karina van Santen en Olaf Brenninkmeijer • Morgan Di Salvia: Bernar Yslaire & Jean-Claude Carrière: 'Derrière chaque tableau, il y a une histoire' op Actuabd.com (2009) • Andrzej Wajda: Danton (1983) • Bernar Yslaire: Case à case in Casemate 20 (2009)

Bernard Yslaire over Samber 7	07/12 TOP
Onderstaande bijdrage van Klervi Le Cozic verscheen eerder in het Franse stripmaandblad Casemate nummer 95 van augustus-september 2016. COMMENTAAR BIJ PAGINA 7 Over de droom: "We bevinden ons opnieuw in de weerkerende droom van Bernard-Marie. Die bepaalt het begin van elk van de drie albums in de allerlaatste trilogie. Het is een flashforward naar wat er zal gebeuren en waarin spoken uit het verleden opduiken. Het is een mix van het verleden en de toekomst want de jongen droomt over zijn ontmoeting met zijn tweelingzus en wat later over zijn eigen dood." Over rimpels: "Op mijn dertigste had ik de neiging om geen enkele rimpel te tekenen op mijn personages. Ongetwijfeld uit vrees om de eeuwigheid van hun ichamen te verknoeien. Met de jaren schep ik er meer en meer plezier in om rimpels net wel te tekenen, maar ook vlekjes, oneffenheden, voorhoofdsrimpels, zelfs oren interesseren me sindsdien. Ik zoek naar mogelijkheden om mijn personages geloofwaardiger te maken, niet om realistisch te zijn." Over generaties: "Snel nadat ik aan het verhaal van Samber begon, koos ik ervoor om het over twee generaties te hebben. Ik had eerst zin om het personage Julie, de moeder van Bernard-Marie, te laten verouderen. Geleidelijk aan reageert ze niet meer als een adolescent. Door zelf ouder te worden, realiseer ik me dat het steeds makkelijker wordt om oudere mensen op te voeren, en vooral om ze te tekenen." COMMENTAAR BIJ PAGINA 8 Over het rode oog: "De droom komt via de rode ogen, het symbool van het verhaal van de Sambers, van de familievervloekieng die aan het kleur van de ogen is verbonden. Het is een soort interne bloedziekte die het oog aantast." Over bloedtranen: "Ik ontdekte dat dit fenomeen werkelijk bestaat bij dieren. Ze huilen bloedtranen om angst aan te jagen. Het is een manier om zich te verdedigen want rood is een veronderstelde, angstaanjagende kleur. De realiteit is soms sterker dan de fictie..." Over verbondenheid: "Als Bernard-Marie wakker wordt, is hij ten prooi gevallen aan de vreemde en opdringerige nachtmerrie. Hij is geobsedeerd door het gezicht van de vrouw dat op het zijne lijkt en die hij niet kent. Hij voelt zich met haar verbonden zonder te begrijpen waarom. Hij nadert de adolescentie, het is dus niet zo verbazingwekkend." Over kindertekeningen: "Enkele pagina's verder tekent Bernard-Marie de spoken die in zijn dromen opduiken. Ik wilde een echte kindertekening gebruiken want als een volwassene een kind imiteert, voel je dat aan. Het is zoals in een film wanneer een slechte scenarist bepaalde woorden in de mond legt van een kind dat hij nooit zou uitspreken. Ik had al aan mijn dochter gevraagd om Julie te tekenen voor een speciale editie. Toen stelde ze een vrouw voor wier tranen uit haar oog sprongen. Ik heb die tekening, die me raakte door de eenvoud ervan, hernomen. Voor mij bestaan er tekeningen vóór je achtste en erna. Ervoor tekent elk kind naar hartenlust. Na die leeftijd worden zij die ermee doorgaan later tekenaar!"  COMMENTAAR BIJ PAGINA 9 Over de tante: "Bernard-Marie werd door zijn tante opgevoed in een nogal gekke, familiale omgeving. Zij leeft in een gesloten wereld, vermengd met doden en levenden, en voedt haar neefje op volgens haar theorieën. Die vrouw is een beetje gek: ze sluit de luiken en denkt dat ze blind is. Het is een soort hysterie waar de ziekte haar zicht meer uit psychologische dan uit werkelijke redenen ontneemt." Over Hamlet: "Om zich moed in te praten en uit zijn nachtmerrie te raken, neemt Bernard-Marie de schedel naast zijn bed vast zoals anderen hun kussen vasthouden. De dood vergezelt hem, hij werd als kind een nacht lang op een kerkhof in de steek gelaten. Het is een beetje Hamlet. Ik denk dat die jongen, ook hij, gestoord is. Ik weet niet hoe hij uit zo'n situatie kan ontsnappen." Over The Godfather: "Er is een ritueel in Samber dat gedeeltelijk uit The Godfather van Francis Ford Coppola komt. In de loop van deze speciale trilogie, die veel verwijst naar Shakespeare, komen er scènes uit elke film terug als bijna religueuze rituelen. Er is altijd een doopplechtigheid of een huwelijk in combinatie met geweldscènes... In Samber voel je ook de familiale druk, vooral in die onveranderlijk aanwezige woning." COMMENTAAR BIJ PAGINA 10 Over de portretten: "De spoken die Bernard-Marie in zijn dromen ziet, zijn echte portretten van zijn voorouders. Uiteindelijk ziet hij elke nacht in zijn droom de schilderijen die op de zolder staan uitgestald. Alleen van die onverwachte, mysterieuze vrouw staat geen portret op zolder..." Over de motten: "De motten zullen een belangrijke rol vertolken in het verhaal. Men beweert soms dat zij de geesten zijn van voorouders. In het volgende album zal er een nogal symbolische scène aan gewijd zijn. Bernard-Marie wordt trouwens entomoloog." Over de portrettengalerij: "Dankzij de computer kunnen de doden en de levenden bij elkaar gevoegd worden. En de portrettengalerij is nog echter. Al die portretten werden voor verschillende gelegenheden gemaakt door Jean Bastide en Vincent Mézil voor De Oorlog van de Sambers of door mij." Over de knipoog: "Op deze ene pagina weegt het verleden van een hele familie door! Beste lezer, dit is een soort knipoog om je duidelijk te maken dat er evenveel cyclussen te lezen zijn als personages die je hier ziet."

Bernard Yslaire over Samber 6	12/09 TOP
Onderstaande bijdrage van Damien Perez verscheen eerder in het Franse stripmaandblad Casemate nummer 38 van juni 2011. COMMENTAAR BIJ PAGINA 7 Over water: "De zee, vloeibaar en voortdurend in beweging, is heel moeilijk om visueel te begrijpen. Ik probeer me het van binnenuit voor te stellen om de energie te kunnen vatten. Dat is makkelijker dan enkel de veel te beweeglijke oppervlakte te tekenen. Water maakt een belangrijk onderdeel uit van Samber. Denk maar aan de titel die er kwam door een wat onnozele woordspeling (naar de gelijknamige rivier — fleuve in het Frans — en de roman fleuve). Dat woordspelletje heeft me meer in de richting geduwd van ecoline en water dan van potlood, een mineraal tekenmiddel, om de serie te tekenen." Over geschilderde bewegingen: "Ik heb deze scène eerst uitgewerkt met een pen op grijs karton door sepia en water te gebruiken en met witte toetsen. Het potlood, dat bewegingen accentueert, had makkelijker kunnen zijn dan verf, waarvan een lijn in een vlek uitmondt als je halverwege stopt met het trekken van die lijn. Maar het leek me gewoon minder eigen aan de sfeer. Ik heb geprobeerd een oplossing te vinden om het gewenste effect te kopiëren op de computer. Verrassing: het werkt. Ik zie vaak niet meer het verschil tussen prenten die op de oude manier zijn gemaakt en die op de computer." Over historische details: "Zijn de kleren van de gevangenen too much hetzelfde kleur als de ogen van Julie? Het is nochtans historisch correct! De ketting die Julie aan een andere vrouw verbindt is ook authentiek. Ik wil niet de Jacques Martin van de eenentwintigste eeuw zijn, door enkel geloofwaardig te zijn dankzij de kleine details. Sergio Leone bijvoorbeeld verlangde dat een gesloten kast in het decor van een film toch gevuld was met voorwerpen uit die tijd, zelfs als die kast in de film nooit geopend werd. Dat gaat me te ver." COMMENTAAR BIJ PAGINA 8 Over onderontwikkeling: "Voor deze schipbreukscène heb ik me geïnspireerd op gravures uit de negentiende eeuw. Meer dan op zeevaartschilderijen die naar mijn mening van B-garnituur zijn. "De Zee, Gezien vanuit het Vagevuur moest beginnen als een schilderij van Courbet, met een grote golf en een vrouw die uitgesterkt op een strand ligt en waarvan men niet weet of ze nog leeft. Het scenario evolueerde, maar ik hield dit beeld altijd in het achterhoofd terwijl ik tekende, zonder een schilderij van Courbet onder ogen te zien. Als ik teken, dan teken ik! Alleen in mijn atelier, zonder de minste artistieke indringing van buitenaf. Dan word ik een onderontwikkeld wezen, zonder me open te stellen voor wat er is. Op het einde van de dag stel ik me tevreden met een stomme Amerikaanse tv-serie zonder al te veel artistieke referenties. Meer niet." Over het zijn van Julie: "Ik heb niet het natuurlijke evenwicht van een André Juillard! Mijn tekenstijl is dermate beweeglijk, expressionistisch, dat ik het soms moeilijk heb om Julie te laten lijken op Julie. De enige oplossing is om de personages niet te tekenen naar hun voorkomen, maar veeleer naar hoe ze aanvoelen. Als ik Julie teken, dan ben ik Julie. Ik streef ernaar om zo goed mogelijk mijn personages te kennen, zoals een acteur dat doet met een rol. Ik geef daarom aan elk personage in Samber, zelfs aan de nietigste nevenpersonages, een voorgeschiedenis. De gevangene aan wie Julie is vastgenbonden bijvoorbeeld, is veroordeeld voor kindermoord." Over het genoegen van Franquin: "Ik houd het plezier van het tekenen van aanvullende nevenpersonages over aan discussies die ik voerde met Franquin. Hij vertelde me op een dag over het genoegen dat hij had bij het tekenen van een plaat van Guust met een opzichter in een openbaar park. Hij wist nochtans dat hij het personage voor slechts één gag nodig had."  COMMENTAAR BIJ PAGINA 9 Over het verdwijnen van papier: "Waarom gebruik ik de computer? Omdat de strip een medium is dat zich ontwikkelde in functie van de druktechnieken. Ik leg het nader uit: in het begin van Samber had ik het perfecte papier gevonden, Elephant, met een magnifieke marmering. Met de komst van de informatica voor het grote publiek richtten papierfabrikanten zich weer toe op de fabricatie van papier voor drukwerk in plaats van tekenmateriaal. Van de ene dag op de andere vond ik mijn fetisjpapier niet meer! Ik heb er daarom aan gedacht op het in te scannen om het vervolgens als basisachtergrond te gebruiken voor een tekening die ik op de computer maak. Net zoals een schilder eerst een basiskleur aanbrengt alvorens aan het schilderij te beginnen. Daar ben ik nooit mee gestopt." Over het beperkte kleurenpalet: "Maar de grootste puristen mogen gerust zijn, ik werk niet alleen op de computer. Alle potloodtekeningen zijn uitgevoerd in blokken met Bristolpapier. En ik houd me aan het beperkte kleurenpalet, in hoofdzaak zwart, grijs en rood. Dat is al zo sinds het begin van de serie. Er is geen sprake van dat dit veranderd!" Over paniek: "Twee vrouwen verdrinken, maar niet op dezelfde manier. Julie is elegant, haar bewegingen harmonieus, in tegenstelling tot haar metgezel. Het beantwoordt aan hun respectievelijke karakter. Ik doe dit soort subtiliteiten in de tekeningen niet intelligenter voor dan ze zijn. Het komt gewoon goed van pas. Als ik de metgezel van Julie in scène zet, dan ben ik die persoon, dan ben ik in het water met haar, ik panikeer, ik kan niet zwemmen! Het is ergens fascinerend om zo'n grote slechterik te tekenen die plots doodsbenauwd is bij het idee te sterven. Je zou denken dat de dood personen bij elkaar brengt. Niet echt. Zelfs op het laatste moment reageert ieder van ons op zijn eigen manier." COMMENTAAR BIJ PAGINA 10 Over het ongesprokene: "Een geslaagd album, waar je plezier aan hebt beleefd om het te maken, steunt op twee of drie sleutelscènes. Hier heb je er een van. Ik ervaar nog altijd dezelfde rilling als bij het tekenen van deze scènes met Julie en Bernard waarin de romantiek minder in de dialoog te vinden is dan in de situatie. Ik heb een theaterstuk geschreven dat op Samber is gebaseerd. Een heel goeie oefening. Ik moest hiervoor herschrijven, mijn dialogen uitbreiden wat me er vreemd genoeg toe heeft gebracht om de dialogen in mijn strips in te korten toen ik daaraan herbegon. Ik denk wel dat ik de juiste afstand heb gevonden, met minder overvloedige dialogen, maar meer gedragen door uitgekozen situaties. De kracht van Samber moet meer dan ooit steunen op de beelden, op het ongesprokene." Over de horror: "Samber heeft een horrorkantje. Als lezers of aspiranttekenaars me tekeningen sturen die zijn geïnspireerd op mijn universum, dan zijn die meestal bloediger dan de scène waarop het is gebaseerd! Ik let er dus wel op om niet te veel bloed te laten vloeien! De geest van Bernard verschijnt met een gat in het hoofd... Om het gewelddadige hiervan te temperen, heb ik geprobeerd om het op de meest harmonieus mogelijke manier te integreren in zijn fysieke verschijning." Over het beoordelen van zijn werk: "Maar ik denk niet na over elk detail. In het begin van de serie had ik de indruk dat ik een en ander te bewijzen had bij elke lijn. Nu beoordeel ik mijn werk, meer dan op een geïsoleerde tekening, op het geheel van de plaat, zeg maar op het album." Over een rode draad: "Ik heb nood aan een rode draad. Hitchcock maakte een cameo in elk van zijn films. Ik daarentegen gebruik in bijna al mijn albums een adolescent die op Bernard lijkt, die op zijn beurt is geïnspireerd op enkele vroegere personages. Dat stelt me gerust."